04-09-2026Montserrat Santibáñez
SANTIAGO VILLANUEVA: EL PAÍS AL REVÉS
Al otro lado de la cordillera, existe un mundo al revés; uno donde los artistas estudian en clínicas, los museos hacen fiestas y las obras se exponen en discoteques. En su paso por Chile como invitado especial de Il Posto, el artista y curador argentino Santiago Villanueva desentraña las diferencias y similitudes entre la escena santiaguina y la porteña (y lo que, quizás, podrían aprender la una de la otra).
Es invierno pero es viernes, hace calor y Santiago Villanueva (1990) entra al salón justo cuando me llevo la helada botella de cerveza que estoy tomando a la frente. Por suerte, se ríe. “Una chilena y un argentino entran a un restaurante chino con licencia de alcoholes…”, pienso yo.
Villanueva me parece una figura curiosa e intrigante, aunque no me queda claro si esa extrañeza se debe a mi ignorancia, mi naturaleza prejuiciosa o, simplemente, a mi condición de santiaguina. Se ve muy joven para tener una carrera tan destacada. Artista y curador por partida doble, en Buenos Aires ha trabajado en el Museo de Arte Moderno, en el Museo de Arte Latinoamericano (MALBA) y en el Museo Nacional de Bellas Artes, además de haber fundado el Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo. Tiene un libro a su haber (El surrealismo rosa de hoy, 2021), tres revistas en circulación (Tradición, Mancilla y Segunda época), una editorial (Caracol) y un espacio de exhibiciones (Eros), ambos proyectos creados junto a Nicolás Cuello.
También es coordinador del espacio pu chi pu lu, en Retiro. Usa anteojos y lleva un mullet en el pelo. Ese día se encontraba de paso por Chile como curador invitado de la muestra “Del objeto al misterio. Juan Pablo Langlois dentro y fuera del Museo”, recién inaugurada en la sala de exhibición de Il Posto, que presenta parte del recientemente incorporado archivo del artista chileno Juan Pablo Langlois, fallecido en 2019.
– En Chile está esta frase… ¿Cómo es? “El que mucho…”
– Sí, sí, “el que mucho agarra, poco aprieta”. Sí, allá en Argentina es la misma.
– ¿No pasa un poco eso con tantos roles, tantas formas?
– Para mí, la dispersión tiene un potencial.
Con pocos minutos de conversación, Villanueva es capaz de tomar todos esos aspectos que, desde una visión más rígida o conservadora del arte, serían considerados contradictorios, y transformarlos, al revés, en elementos complementarios, como si fuera lo más natural y lógico del mundo.
“Cada uno tiene su modo, y el mío no es concentrarme en una sola cosa sino en ramificar esas posibilidades, porque siento que en una sola cosa hay un montón de cuestiones que no se pueden desarrollar”, explica con su propia cerveza en mano. “Al tener un solo espacio o práctica, no podés trabajar todas las vertientes que te interesan. Yo llegué a ser curador porque ser artista no me alcanzaba para hacer determinadas cosas; o mostrar determinadas obras que estaba trabajando; o investigaciones que estaba desarrollando y que, quizás, la obra no era la mejor forma de presentar eso. Siento que uno se pasa a otras disciplinas cuando la suya, o la primera, no le alcanza”.
I.
Villanueva atribuye esa fluidez creativa a su formación en la tradición argentina de las clínicas artísticas, concepto que suena surreal pero, quizás, hace sentido si se piensa en un país donde las escuelas son libres. Según explica, las clínicas son espacios de educación alternativos, donde eliges a un profesor que admiras o que te gusta su obra o su dinámica para que sea una especie de maestro. No es un taller, tampoco es un curso: en las clínicas no se produce, solo se habla. Hay muchas vertientes y cada estructura es diferente, fabricada bajo el puro criterio del fundador. Cada uno arma su propio sistema de reglas.
-– Es un formato medio raro. Tiene mucho que ver con el psicoanálisis. A veces tiene más de desarrollo personal, a veces más de trabajar el pensamiento colectivo en relación a la obra. Como que se va desglosando y, generalmente, para llegar a algún tipo de resultado o de idea de cómo funciona, tenés que estar entre cinco y siete años, más o menos. Tiene como una cuestión de resistir también dentro de ese espacio, de construirlo vos.
Villanueva cuenta que él eligió la clínica de Diana Aisenberg, artista de la década de los 80 con un método bastante rígido y “muy caprichoso también, basado en cómo ella formuló una idea del arte”: en su clínica solo puedes preguntar, mas no opinar. Tiene una lista de palabras prohibidas, las cuales no debes mencionar jamás, así como también un diccionario de términos inventados. Están, por ejemplo, las “tecinas”, ejercicio donde debes presentar como si fueras académico un tema que te gusta y que, de alguna manera, se relaciona con tu obra. Algunas clínicas son exclusivamente orales, otras incluyen mucha escritura. Villanueva dice que la suya era estricta, sí, pero no la peor.
Me cuenta de la clínica de Mónica Giron, donde ella estipula siete niveles de análisis de obra. “Es como más espiritual, no sé”, dice sin un ápice de burla. “Es medio un delirio, cada uno se inventa lo que piensa que es mejor para acercarse a una obra, pero bueno. Un poco ese es el punto de germen donde escribís, curás a tus compañeros, empezás a trabajar muchas funciones”.
II.
– ¿Es raro? ¿Ser artista y curador a la vez?
– No, no, en Buenos Aires no es, por lo menos. Igual, allá hay una tradición muy grande de decir que la curaduría no existe. Y si existe, es muy residual, como que no es un espacio importante en las artes.
– Siento que acá en Chile no se da tanto, como que estuviera mal visto que un artista cure a otro.
– En otras ciudades quizás está mal, pues, habitar en ambos, en términos de intereses. “Cómo vas a estar curando, que es un ejercicio de poder, siendo artista, que tiene otro rol…”. Como que estás medio usando mal las partes del sistema. Pero para mí no sería un problema: al no haber mercado o al haber mercado muy frágil, siento que son agentes muy intercambiables y muy móviles. Lo que endurece ese sistema es el mercado, cuando empiezan a haber intereses económicos muy grandes. Capaz en Londres ser artista y curador puede ser más problemático, o en Sao Paulo mismo, no sé. Pero al no haber mercados, se estabilizan mucho los roles. Porque lo que ordena es la plata y, si no hay, hay un desorden absoluto.
– Está buena la perspectiva de no pensar en el curador como una autoridad. En realidad, no tendría por qué serlo.
– Sí, me gusta Fernanda Laguna que, en una entrevista que le hicieron hace un montón de tiempo, a principios de los 2000, define la curaduría y dice: “Para mí, es hacer cosas con amigos y amigos de amigos”. Punto. Desacralizarla, sacarla de un lugar intelectual o de pensamiento y llevarlo más a una cuestión del hacer. Ella lo define como una cuestión más de sociabilidad que de intelecto. Porque finalmente, cuando uno está trabajando y armando exposiciones o abriendo espacios, estás trabajando más con la sociabilidad que con las obras en un 100%. Entonces, poner el foco en la curaduría como un experimento social, entre las obras y las personas, más que una cuestión de autoridad y de puesta en escena.
Sin estar eufórico ni desbordante de entusiasmo, la resolución con la que Villanueva habla de las caóticas y, a ratos, anárquicas condiciones del arte contemporáneo actual es contagiosa. Hay una especie de optimismo implícito en su visión del panorama local.
– Me impactó mucho una frase que dijiste en una entrevista anterior en Il Posto: “No me imagino una práctica curatorial que no signifique crear tus propios espacios”. Siento que es un fenómeno que está ocurriendo en Santiago, una proliferación de espacios independientes o de eventos híbridos, exposiciones de solo un día en cafeterías, tiendas de ropa, etc. Como alguien que ha trabajo en instituciones establecidas y espacios emergentes, ¿sientes que tengan el mismo peso?
– Está buena la pregunta. Obviamente, hay ámbitos diferentes de legitimación, pero uno es tan importante como el otro. Por ejemplo, por decir cualquier cosa, haber exhibido en Belleza y Felicidad [espacio de arte fundado en Buenos Aires en 1999 por el dúo de artistas Fernanda Laguna y Cecilia Pavón] es más importante que exhibir en el Bellas Artes. Hay un valor agregado en haber llegado a exhibir en ese espacio más mítico. Y no es que exhibir en el Bellas Artes va a cambiar tu vida o a cambiar tu mercado o a cambiar tu trayectoria, ni exhibir en el MALBA. Creo que también está muy en claro la desilusión, como decir, “cualquier lugar en el que muestre no va a modificar nada de lo que haga”. Exhibir en el Bellas Artes no va a cambiar tu vida ni tu mercado ni tu trayectoria. Creo que la gente joven lo tiene muy claro.
– Sí, creo que en Santiago pasa lo mismo.
– Para mí eso es mejor que tener expectativas. Pues, si no tenés lugares a los que llegar, como no tenés nada que perder, te lo tenés que inventar. Por eso siento que muchos espacios surgen porque no existen lugares adecuados para exhibir cierto tipo de obras, donde el artista se sienta cómodo de exhibir.
– Me pasé el rollo, muy injusto, como del hijo que se rebela al papá y dice “filo, no me interesa el museo, voy a hacer mi propia galería”, pero en el fondo lo que todos queremos es la bendición del papá.
– Claro, sí, sí, sí. La aprobación paternal. Bueno, a Fernanda la pongo como ejemplo porque a mí me gusta mucho cuando ella habla. Hizo su retrospectiva en el MALBA hace poquito y, cuando la estaban entrevistando en el auditorio, en la conferencia inaugural, la curadora del museo le dijo, "Bueno, Fernanda, contanos cuál es el sentimiento de haber llegado al MALBA. ¿Qué significa para vos estar acá?". Ella respondió que no había llegado a ningún lugar, que para ella estar mostrando ahí era como un montón de otros lugares en los que había mostrado, con diferentes tipos de visibilidades y de proyección, pero que a los lugares no se llega, no sé. Como que medio los atravesás. Me gustó no pensar en ese momento como un punto alto, una llegada, sino como un lugar en tránsito donde, como tantos otros, uno puede pasar. Ahí como que aliviana todo también.
– Además, siempre habrá una nueva cima que conquistar, no sé. Como que después vas a llegar a una y va a querer otra.
– No, y las cimas en general están fuera de nuestros países, aparte, que eso es tremendo. Es verdad que ningún artista de Estados Unidos quiere que lo coleccionen en el Bellas Artes de Chile, o le da lo mismo, no se le cruza nunca en su vida. Y a la inversa, obvio que nosotros estamos pensando en el MoMA. Pero creo que uno tiene que hacer el esfuerzo de desarmar esos lugares muy básicos y muy convencionales de cómo fuimos formados también. Los espacios independientes tienen su propia temporalidad: será una noche, será un año, un mes… Me parece lindo. Cada uno inventa el tiempo que necesita.
III.
En abril de 2014, el Museo Nacional de Bellas Artes argentino comenzó a realizar un ciclo de intervenciones artísticas nocturnas, con el objetivo de incentivar la participación del público más joven en su programación. Así nacieron los Bellos Jueves, donde, una vez al mes, entre las 19:00 y las 23:30 hrs, la institución abría sus puertas e invitaba a artistas, músicos y poetas a presentar piezas inéditas frente a una audiencia que, además, gozaba de barra libre. Villanueva, como curador general de la iniciativa, debía trabajar codo a codo con los expositores. Las condiciones eran desafiantes: las obras debían ser efímeras, capaces de ser montadas y desmontadas durante esa misma jornada, y no podían afectar en absoluto la disposición de la colección permanente. A la medianoche, el museo volvía a la normalidad.
La idea, sin embargo, no era completamente nueva. A fines de los años 80, el artista argentino Coco Bedoya organizó los Museos Bailables: intervenciones espontáneas en discotecas porteñas donde el público ni siquiera sabía que estaba rodeado de obras. Villanueva suele mencionarlos como un antecedente de "la gran fantasía de que el museo habite la noche", incluso aunque muchos de los asistentes jamás advirtieran que la fiesta también era una exposición.
El éxito de los Bellos Jueves fue rotundo. Cada último jueves del mes, entre 4.000 y 5.000 personas se aglutinaban en el primer piso y en la terraza del Bellas Artes en un evento que, a todas luces, tenía más de juerga que de visita guiada. La convocatoria pronto atrajo la atención de la prensa y comenzó a instalarse el relato de que el museo había sido "tomado", secuestrado por el escándalo. En septiembre de 2015, el ciclo llegó a su fin.
Lo curioso es que, como el mismo Villanueva admitió en un conversatorio en Il Posto el día previo a nuestra reunión, ese éxito nunca se tradujo en nuevos visitantes. De las miles de personas que asistieron a esas veladas especiales, pocas volvieron a pisar el museo. ¿No es eso, acaso, una desilusión? ¿Cuál era, entonces, el objetivo? “Que algo pase”, me había respondido anoche. “Que algo se mueva”. Para Villanueva, el movimiento y la energía son un fin en sí mismos.
– Una tiene la fantasía de que si tan solo logras que alguien pise el museo o se encuentre de frente con la obra perfecta, aunque vaya despistado, podrás gatillarle una experiencia estética súbita y cambiar su vida para siempre. ¿Cuál es el propósito, sino, de mezclar arte y fiesta?
– Una fiesta tiene muchas funciones muy diferentes según cada persona, pero para mí sí puede ser una instancia de quiebre de algo.
– Ya, ¿y eso es bueno?
– Eso es bueno y malo. No sé, siento que puede ser algo positivo o negativo jugar con la fiesta. Digo, tiene todo lo más hermoso y todo lo más feo del mundo juntos, que no lo tiene una exposición. Una exposición, comparada con una fiesta, es mucho más convencional. Pero esto que decís de situaciones más mezcladas o de la fiesta como obra o como muestra o performance es como un revival de los 80 que hubo en los últimos diez años, como de volver a pensar la fiesta como un espacio...
– ¿Cultural?
– Sí, donde se puede enunciar cuáles son tus prioridades en la vida o qué cosas querés dar a entender o cuál es tu manera de alcanzar el mundo. La fiesta tiene algo muy del manifiesto que le llega a muchas personas y que no necesariamente tiene que estar explicitado con palabras. La exposición casi nunca llega a ese potencial. Para mí, la fiesta y la mezcla con la exposición es una muy buena alianza. Por ejemplo, algo que a mí me encanta que tienen las personas que organizan fiestas es que no se ponen una etiqueta de qué rol cumplen en relación a; solo hacen la fiesta. Te dicen, "No, yo hago tal fiesta”, no te dicen “soy el gestor cultural o el productor de esta fiesta”. La fiesta se hace no más, no habilita un rol específico. Hay que hacerla, es más urgente y más intuitiva también.
IV.
Durante la conversación, Villanueva menciona varias veces que Buenos Aires tiene una relación casi obsesiva con su propia historia. Los artistas se citan entre ellos, vuelven sobre los mismos nombres, las mismas obras, las mismas genealogías. Le digo que, al menos desde este lado de la cordillera, la sensación es casi la contraria: que muchos artistas jóvenes en Santiago conocen poco a quienes los precedieron y que, quizás, nos hace falta mirar más hacia atrás.
No está de acuerdo.
–Igual está bueno conocer a medias. Si todos saben mucho de historia del arte es muy loco; y si nadie sabe, es terrible. Pero la combinación del que sabe y el que no sabe, los diferentes grados de lo que es saber y lo que es no saber, me parece que está bueno.
– ¿No crees que es importante quizás que las nuevas generaciones se preocupen de estudiar el pasado?
– No todos, se tienen que dividir en grupos [risas]. Bah, siento que a mí me encantan los artistas que no saben nada y que no les importan las referencias, porque también el peso de la referencia en la obra es muy fuerte. Cuando a veces mostrás una obra y te dicen: "Ah, ¿no te acordaste de...?", o "se parece a…”. Está bueno cuando alguien no conoce a un artista y aparece algo parecido. Por eso no siento que todos los artistas tengan que saber la historia del arte. Me gustan los ignorantes.
Esa tensión entre conocer y no conocer también atraviesa el trabajo que lo trajo a Santiago. Invitado por Il Posto, Villanueva estuvo a cargo de Del objeto al misterio, la primera exposición dedicada al archivo que la institución incorporó en 2025 a su colección: un conjunto de fotografías, libros de artista, bocetos, documentos y otros materiales inéditos que recorren cerca de cincuenta años de producción de Juan Pablo Langlois. En lugar de ofrecer una lectura total del artista, la muestra se concentra en tres intervenciones que realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes chileno entre 1969 y 1990 –Cuerpos Blandos, Monumentos y Diario de vida recortado– para explorar cómo esas obras fueron pensadas, registradas y transformadas con el tiempo.
En el texto que acompaña la exposición, Villanueva escribe que decidió acercarse al archivo "sin llegar a proponer una hipótesis o idea conclusiva", sino registrando impresiones, palabras recurrentes y formas de trabajo. “En Il Posto tienen un programa interesante de invitar curadores no chilenos para curar o trabajar arte chileno, que a mí me parece que está muy bueno”, indica. “Un poco eso que decíamos: trabajar con cierto grado de desconocimiento. A veces aporta un poco de aire también”.
